智 恒

維也納實用藝術大學在讀博士

[ 摘要]

當人們談論到設計時，自然而然會談論到創(chuàng)新。相反，模仿與復制不但不會被人與設計掛鉤， 更是普遍遭到鄙視甚至唾棄的做法和現(xiàn)象。所以，當美國設計咨詢巨頭公司IDEO 于2009 年發(fā)表了《仿造式設計是創(chuàng)新的開放平臺》（“Copycat Design as an Open Platform for Innovation”）一文時，設計界對“模仿”與“創(chuàng)新”這兩個冤家對頭般的概念的同臺并論很不適應。

約克大學英語文學教授馬庫斯?布恩（Marcus Boon）發(fā)表的新書《對復制的禮贊》（In Praise of Copying ）中說道：“世界萬物的生存與延續(xù)都與復制和仿造息息相關?！睕]有了仿造，就沒有了生命的繁衍抑或文化的傳播。如果我們將此視角運用于產(chǎn)品的設計中， 也會發(fā)現(xiàn)其實沒有任何一樣產(chǎn)品是純粹意義上的創(chuàng)新，也沒有任何一個國家無需經(jīng)歷模仿與學習的過程而成為設計大國。

經(jīng)濟學專家特歐多爾?萊維特（Theodor Levitt）早在20 世紀60 年代就提出了“創(chuàng)新式模仿”的市場運營理念。今天，無論在商界還是思想界，更多的人在關注“山寨”與“模仿” 的含義與潛力。在不侵犯知識產(chǎn)權的前提下，如果我們可以重新審視和開發(fā)模仿的過程對于設計所帶來的創(chuàng)造力，以及發(fā)自民眾的草根式山寨行為對于設計界所帶來的啟發(fā)，也許有更多的創(chuàng)新會從這個至今為止“不登大雅之堂”的行為中蛻變、迸發(fā)出來。

當人們談論到設計時，自然而然會談論到創(chuàng)新。相反，模仿與復制不但不會被人與設計掛鉤，更是普遍遭到鄙視甚至唾棄的做法和現(xiàn)象。關于創(chuàng)新與模仿的紛爭也早就開始了，以19 世紀末期英國、德國為例：1896 年，英國記者額爾尼斯特?威廉姆斯（Ernest E. Williams）出版的《德國制造》（Made in Germany ）書中寫道： “如果看看有多少發(fā)明最初誕生于英國，就不難發(fā)現(xiàn)當今德國工業(yè)的規(guī)模只有可能基于他們對這些發(fā)明小心翼翼的模仿之上?！盵1]

此表述的目的無非是提醒人們警惕德國產(chǎn)品對英國市場的威脅。此外，同一時期，以德國為首的一些歐洲大陸國家仿冒英國餐具、紡織品、鐘表、機械制造等現(xiàn)象層出不窮。1887 年，英國為了維持市場競爭力，保護本國產(chǎn)品利益，在新出臺的商品進口條例中規(guī)定，所有進口商品必須以“Made in …”標明其出產(chǎn)地，以便人們在購買時能夠分辨產(chǎn)品真假及質(zhì)量優(yōu)劣。沒想到原本是為了警告用戶而設置的標識，卻在不久之后就成了高質(zhì)量的代名詞，而且持續(xù)至今。

一味的模仿必然沒有生命力，但正如約克大學英語文學教授馬庫斯?布恩（Marcus Boon）發(fā)表的新書《對復制的禮贊》（In Praise of Copying ）中說道：“世界萬物的生存與延續(xù)都與復制和仿造息息相關?！盵2] 沒有了仿造，就沒有了生命的繁衍抑或文化的傳播。如果我們將此視角運用于產(chǎn)品的設計中，也會發(fā)現(xiàn)其實幾乎沒有任何一樣產(chǎn)品是純粹意義上的創(chuàng)新，也沒有任何一個國家無需經(jīng)歷模仿與學習的過程而成為設計大國。學術界普遍關注的是這些工業(yè)大國“創(chuàng)新”的階段，卻很少有人把目光投向他們“仿造”的經(jīng)歷。

其實，“仿造”和“創(chuàng)新”并非兩個孤立的點，這個演變確是一個你中有我、我中有你的發(fā)展過程。

日本在過去的幾十年中同樣經(jīng)歷過從“仿造之國” 到“創(chuàng)新之國”的歷程。在《德國制造》出版近一百年后的1990 年，美籍學者謝里登·田角（Sheridan Tatsuno）撰寫了《日本創(chuàng)造：從仿造者到世界級的創(chuàng)新家》（Created in Japan: From Imitators to World-Class Innovators ）一書，意在轉(zhuǎn)變當時美國政界和商界對日本固有的態(tài)度，以清醒地意識到這個原來以拷貝著稱的國家已在多個制造領域悄然趕超美國。謝里登·田角在他的書中比較了東西方對“創(chuàng)新”的不同認識：“在西方，創(chuàng)造力被看做是一種凸顯的、單階段的創(chuàng)造過程。人們強調(diào)的是能夠帶來戲劇性革新的新想法……是擴展一下我們西方一直以來對‘創(chuàng)新’的認識的時候了，創(chuàng)新是多樣性的，包括‘日本式’的創(chuàng)新?！盵3]

設計與產(chǎn)品講究“個性化”和原創(chuàng)性，但東西方對“個體”的認知自古就有很大不同。西方大范圍內(nèi)對于“自我價值”（individuality）以及“原創(chuàng)性”[4] （authenticity）的追求起始于啟蒙運動，對于個人天才（le propre génie）的推崇，以及知識產(chǎn)權系統(tǒng)的建立，也正是在這個時代背景下興起的。中國古代的價值體系中，“個人”的位置首先是歸屬于各個社會整體結(jié)構中的，個人所創(chuàng)造的價值也首先在所屬的群體中體現(xiàn)。在這種相對穩(wěn)定的、有安全感的社會體系中，人們自然而然不會把自我的展現(xiàn)和個人的突出作為首要追求，因此也就不會特別去追求如田角所說的“戲劇性的革新”。相比之下，中國自古對于藝術創(chuàng)作以及創(chuàng)作的“真本性”也有著較為開放的認識， 更加強調(diào)創(chuàng)作過程，而非一旦成形就一成不變的結(jié)果。柏林藝術大學的韓裔哲學教授韓秉喆在他近期出版的《山寨：中文的解構》中這樣描述“真跡”的概念：“它（真跡）其實瓦解了（西方）對于真品的理解：獨一無二，無法變更，僅體現(xiàn)自我外觀和價值的創(chuàng)作。而中國的真跡卻并非一次性的創(chuàng)造，而是一種永無止境的過程，重要的并非那最終的結(jié)果，而是不斷的蛻變?！盵5]

這本書一出版，就引來了德語區(qū)思想界的高度關注。確實，山寨現(xiàn)象近四五年來在國內(nèi)外都被各界爭相討論。從德國教育科研部的科研項目組到澳大利亞亞洲創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)專家麥克爾?基恩（Michael Keane）， 從新罕布什爾大學知識產(chǎn)權法教授威廉姆·漢納西（William Hennesay）到倫敦中央大學的人文學課題組，[6] 西方各領域?qū)＜壹娂娭址治錾秸F(xiàn)象，以及制造業(yè)中“模仿”的行為在社會各層面所代表的意義。眾口紛紜中基本的論調(diào)大都不再是批判山寨產(chǎn)業(yè)以及行為對于知識產(chǎn)權的侵犯，而是承認這其中體現(xiàn)出來的從下到上、從邊緣到中央的無窮創(chuàng)造力。如韓秉喆所述：“山寨產(chǎn)品從原創(chuàng)那里逐漸地演變脫離， 直到它自己也變成了原創(chuàng)。”[7]

設計界也必然地關注到了山寨文化中蘊藏的力量。美國設計咨詢巨頭公司IDEO 于2009 年發(fā)表了《仿造式設計是創(chuàng)新的開放平臺》（“Copycat Design as an Open Platform for Innovation”） 一文， 將“模仿”與“創(chuàng)新”公然地同臺并論。他們認為這種非主流模式更加接近草根消費者的需求，可以在這其中開發(fā)出“廣闊的生意空間”。[8]

中國上海一家知名本土設計公司也在采訪中提到不但曾經(jīng)參與到山寨手機的設計中，而且不得不承認山寨手機的很多性能都是基于“到位的市場調(diào)查”，反而給專職設計人員帶來很多啟發(fā)。荷蘭知名設計群體Droog Design 今年三月在中國廣州正佳廣場舉辦了名為“新原創(chuàng)”（New Originals）的展覽，以一個中餐館室內(nèi)家具裝潢為起點，制作出了一系列在模仿的基礎上稍加變更的“新原創(chuàng)”。

Droog Design 創(chuàng)始人蕾妮·蕾馬克斯（Renny Remakers）提出：“當今的設計市場已經(jīng)過度飽和，我們應該更多地從思想與文化的層面去思考如何對待這種過剩的現(xiàn)象，并將其運用到設計的過程中。我們必須發(fā)揮集體智慧的優(yōu)勢?！盵9]

可見，在思想界的帶動下，西方設計界也在不斷向一種開放型的創(chuàng)新觀念靠攏。這種觀念的開放體現(xiàn)于兩個方面：對于產(chǎn)品本身設計過程的重新審視，以及草根文化與主流文化的碰撞與融合。

首先在產(chǎn)品的創(chuàng)作方面，不再固守于最早源于柏拉圖的那種突發(fā)式的“神來之筆”，同時也不再一味強調(diào)單個設計師或設計公司在創(chuàng)新中的不可或缺。一件產(chǎn)品外觀的一條曲線、一個角度較容易做到完全出于設計師個人意志的創(chuàng)新，但如果跳出產(chǎn)品設計僅為外觀造型的觀念，而將其視為綜合文化內(nèi)涵、用戶研究、技術運用、市場戰(zhàn)略等方面的集成藝術，就會發(fā)現(xiàn)設計不可能在所有方面都做到絕對的創(chuàng)新，也沒有必要做到絕對的創(chuàng)新。田角提到的“ 日本式的創(chuàng)新” 所指的無非是一種包容的態(tài)度，不再將模仿和創(chuàng)新像過去習慣的那樣分為兩種互不相干的行為，而是更加注重在不斷模仿中提升的過程。日本設計如今在世界上的地位也許是這種態(tài)度最好的證明。中央美院的學者周博在他的文章《創(chuàng)新的系統(tǒng)》中提出:“ 中國設計缺乏能夠不斷產(chǎn)生新創(chuàng)意的系統(tǒng)性思維能力”。[10] 在不侵犯知識產(chǎn)權的前提下，如果能夠重新審視模仿、蛻變與創(chuàng)新之間的關系，將模仿誠然地看做創(chuàng)新過程的組成部分或者起點，也許會為“持續(xù)”創(chuàng)新營造出更加寬容、更加開放的氛圍。

其次是草根文化與主流文化的碰撞與融合。麥克爾·基恩在他討論山寨現(xiàn)象的文章中，強調(diào)了這種草根階層自發(fā)式的行為對于企業(yè)階層不可忽視的影響與啟發(fā)。企業(yè)階層，又代表了所謂的大眾商業(yè)階層，是能夠?qū)?chuàng)意轉(zhuǎn)化成產(chǎn)品，以及可測量效益的排頭兵。而以山寨為代表的草根文化可以為企業(yè)提供來自底層消費者的需求動態(tài)，再加上它相比之下不受拘束的、多樣的創(chuàng)意模式，也經(jīng)常是企業(yè)源源不斷的靈感來源。這也許就是蕾妮·蕾馬克斯所說的“集體的智慧”對于設計所能夠帶來的優(yōu)勢之一。

綜上所述，無論從設計的實踐還是文化層面講， 模仿、蛻變、創(chuàng)新都是環(huán)環(huán)相扣、不可或缺的環(huán)節(jié)。麥克爾·基恩曾經(jīng)建議針對中國目前創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)上升的過渡階段，直接將人們“ 從中國制造到中國創(chuàng)造”的 口號改為“從中國制造到中國再創(chuàng)造”（From Made in China to Recreated in China）[11]。無論這種提法是否恰當，它為從模仿到創(chuàng)新的過程提出了新的詞匯概念，間接地瓦解了“模仿”這個概念在人們心中固有的負面地位，并且暗示著這其中蘊藏的無窮創(chuàng)造力。

[ 注釋]

[1] Ernest E. Williams, Made in Germany , London WilliamHeinemann, 1896, p161-162.

[2] Marcus Boon, In Praise of Copying , Harvard UniversityPress, 2010http://newspaper.jfdaily.com/jfrb/html/2012-12/07/content_934286.htm

[3] Sheridan Tatsuno, Created in Japan: From Imitators toWorld-Class Innovators , 1990, 49http://www.qlwb.com.cn/2013/0912/38379.shtml

[4] 更多有關西方現(xiàn)代社會“原創(chuàng)性”的概念（authenticity）與啟蒙運動的論述見馬舍爾?博爾曼的《原創(chuàng)性之政治》一書。Marshall Berman, The Politics of Authenticity: Radical Individualismand the Emergence of Modern Society , 2009 (new edition of 1970), Verso.

[5] Byung-Chul Han, Shanzhai: Dekonstruktion auf Chinesisch ,2011, Merve Verlag Berlin, p19.

[6] Luo Minyan and Constanze Müller,“ Zwischen Imitation und Innovation: DasShanzhai Ph?nomen”, 2009, www.ip-china.de; Michael Keane and Elaine Jing Zhao,“Renegades on the Frontier of Innovation: The Shanzhai Grassroots Communities ofShenzhen in China’s Creative Economy”, in Eurasian Geography and Economics ,2012, Volume 53, Issue 2; William Hennessey,“ Deconstructing Shanzhai - China’sCopycat Counterculture: Catch Me If You Can”, in Campell Law Review, 2012,Volume 34, Issue 3; Mimesis, Transmission, Power, One day seminar co-organisedby the UCL Department of Anthropology, the Institute of Archaeology and theCentre for Museums, Heritage and Material Culture Studies, June 3, 2011.

[7] Byung-Chul Han, Shanzhai: Dekonstruktion auf Chinesisch ,2011, Merve Verlag Berlin, p77.

[8] Makkiko Taniguchi, Eddie Wu, “Shanzhai: Copycat Design as anOpen Platform for Innovation”, 2009, patterns.ideo.com

[9] 見網(wǎng)上設計雜志Dezeen 的報道: http://www.dezeen.com/2013/03/06/droog-copies-china/, 2013 年3 月6 日。

[10] 周博：《原創(chuàng)的系統(tǒng)》，載于《美術觀察》，2013 年第09 期。

[11] Michael Keane and Elaine Jing Zhao,“ Renegades on theFrontier of Innovation: The Shanzhai Grassroots Communities of Shenzhen inChina’s Creative Economy”, in Eurasian Geography and Economics, 2012, Volume53, Issue 2, p217.

【內(nèi)容分享】

點擊右上角→將本文分享給朋友

【往期內(nèi)容】

點擊頭像→查看歷史消息→查看往期推送